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Cinema

 
Nato giornalista e scrittore di romanzi e novelle, Cesare Zavattini deve la sua vasta notorietà soprattutto all'attività svolta per il mondo del cinema e non già per quella più vasta di scrittore a tutto tondo, come forse avrebbe voluto e certamente sarebbe stato più giusto.

Nel cinema Zavattini ha collaborato soprattutto con il regista Vittorio De Sica, col quale ha formato, non senza controversie e talvolta incomprensioni, un binomio pressoché inscindibile. Ma ha lavorato anche con registi come Blasetti, Soldati, Camerini, De Santis, Visconti, Cottafavi, Campogalliani, Emmer e molti altri. Egli ha lasciato un segno distintivo nell’ambito di quel filone “neorealista” che era nato e si era sviluppato "in primis" come reazione al prevalente cinema d’evasione che aveva caratterizzato il periodo fascista. Questa “corrente” è stata predominante nella cinematografia dell’immediato dopoguerra, anche se varie sono state le sfaccettature che l’hanno contraddistinta. Zavattini, grazie alla sua precedente esperienza letteraria, adottando la macchina da presa come nuovo strumento espressivo, riesce a superare felicemente la cinematografia dei “telefoni bianchi” e ad  approdare a quella basata sulla realtà popolare. Così, muovendo da quel “cinema dei vinti” che sarà tipico del Neorealismo, Zavattini travalica i limiti di un Neorealismo di maniera, da un lato, concentrandosi sulla capacità creativa dei poveri i quali, alle ristrettezze della vita loro assegnata dalla condizione in cui erano nati ed anche dal dolore e dalla miseria civile cui erano stati condotti dalla guerra e dalla precedente esperienza fascista, opponevano l’immaginazione e la fantasia; dall’altro, affrontando le grettezze e le meschinità cui conducono spesso la miseria, con soggetti cinematografici di grande impatto emotivo.

I Soggetti cinematografici

Cesare Zavattini è considerato uno dei “padri” del Neorealismo. Poco prima dello scoppio della guerra, in un articolo (tit.: I sogni migliori) pubblicato sulla rivista “Cinema” (n. 92, 25 aprile 1940) egli enunciava embrionalmente le teorie sul neorealismo che ha originalmente sviluppato nel dopoguerra. Tra la fine degli anni ’40 ed i primi anni ’50 ha scritto e sceneggiato alcuni dei film capolavoro del Neorealismo riscuotendo, in coppia col regista Vittorio De Sica, un grande successo internazionale. Tuttavia, con l’esaurirsi della spinta propulsiva neorealista non è cessato il suo impegno contro gli aspetti inautentici della realtà. Ha cercando puntigliosamente nuove strade, aggiornando l’approccio con il cinema attraverso uno sforzo creativo che si è mantenuto costante nel tempo sebbene spesso scontrandosi con la cinematografia di tipo commerciale dominante.
Se il lavoro d’individuazione e d’interpretazione dei suoi soggetti cinematografici ha avuto un precursore ideale in Aldo Paladini (si veda al riguardo la serie di interventi comparsi nella rivista “Cinema” degli anni 1951/1952 sotto il titolo complessivo Soggetti di Cesare Zavattini senza cavallo a dondolo), una prima scrematura - nella vastissima congerie di “cartelle, fascicoli, classificatori” che si trovavano ammassati nella casa romana del vulcanico artista – è stata avviata verso la fine degli anni Settanta da Roberta Mazzoni, all’epoca in cui la stessa si è occupata, assieme a Za, del volume Basta coi soggetti! Più recentemente, nel 1994, Giacomo Gambetti nel suo Zavattini. Guida ai film, ha ritenuto che fossero all’incirca 130 i soggetti cinematografici riconducibili all’artista luzzarese. In realtà, i lavori cinematografici consegnati alla Biblioteca Panizzi nel 1992, sono stati un numero assai superiore e cioè 222, dei quali solo 64 tradotti in film. Si tratta di materiali in parte inediti e di varia lunghezza, individuati ed organizzati, attraverso una minuziosa ricerca nell’archivio romano dell’artista, da Valeria Faletra, l’archivista che all’inizio degli anni ’90 ha ordinato il materiale per conto dell’Istituto per i beni culturali della Regione Emilia-Romagna. Per l’accuratezza del lavoro svolto nella casa-archivio di via Sant’Angela Merici, questo della Faletra è l’elenco più attendibile.  
È proprio della Faletra, peraltro, l’indice cartaceo dei soggetti cinematografici di Za realizzato formalmente dalla Soprintendenza per i beni librari e documentari e dall’Istituto per i beni artistici culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna, il cui inventario è riprodotto nello specifico Catalogo (elettronico) dei lavori cinematografici zavattiniani

I primi soggetti risalgono al 1934. Numerosi lavori cinematografici di Za sono inediti, in gran parte dattiloscritti con ampie annotazioni manoscritte ed hanno varia lunghezza: dall’idea racchiusa in una paginetta, sino a cartelle e cartelle di materiale tutte dedicate ad un unico progetto. Si rimanda come esempi (ma ve ne sono molti altri) ai progetti di Mexico mio, L’ultima cena, La cavia, La maga di Napoli ed altri. Davvero copioso è il materiale riguardante La Veritàaaa (1982) l’unico film di cui Zavattini è stato anche regista oltre che autore e interprete. L’opera, la cui prima versione risale al 1962 e l’ultima al 1981, è infatti un enorme cumulo di annotazioni, stesure, abbozzi, variazioni, appunti, dichiarazioni e materiali preparatori che ci raccontano la storia di un film che è stato definito “testamentale e irripetibile” (O. Caldiron).
Dei soggetti tradotti in film sono conservate le carte utili alla loro realizzazione: soggetti, sceneggiature, trattamenti, scalette, note di lavorazione, ecc. Tra le opere di cui si possiedono varie versioni e studi preparatori è interessante il progetto per il film mai realizzato sull’attore Maurizio Arena, che all’epoca – 1962 – stava attraversando un’inarrestabile parabola discendente.
Si trattava di quel tentativo di cinema-verità che Zavattini non è mai riusciuto a concretizzare compiutamente. Il progetto del film avrebbe dovuto essere attuato con la collaborazione dell’allora giovane regista Dino Bartolo Partesano e di Marco Zavattini. Nelle carte della “Panizzi”, che comprendono molte versioni del progetto, l’opera - il cui titolo è La cavia -, è sottotitolata A carte scoperte, reca anche altri 8 titoli che rispecchiano differenti ma convergenti approcci: Il gallo, Biografia di un amatore, Il suo film, La pelle dell’orso, Fino in fondo, L’anima al diavolo, Mille amori, A. (cioè Arena) e la nobiltà.
Tra i materiali più significativi dell’Archivio vi sono inoltre quelli relativi ai film-inchiesta. Del film-collettivo I misteri di Roma, uscito nel 1963 dal contributo di ben 15 giovani registi è copiosa la documentazione conservata, mentre poche carte e brevi annotazioni senza data, ma con ogni probabilità della fine degli anni settanta, documentano un soggetto mai tradotto in film, su Il caso Moro.
I soggetti depositati alla “Panizzi” riflettono dunque i vari aspetti dello sviluppo cinematografico zavattiniano, dalla teorizzazione del cosiddetto “buco nel muro” al "pedinamento", dalla "poetica dell’evento" ai "film lampo", dai "film-inchiesta" ai "film sui personaggi reali", ai "film confessione", senza dimenticare la cosiddetta soggettistica di mestiere. Vi è, insomma, documentato tutto l’universo cinematografico di Za e sono facilmente individuabili i grandi temi della poetica zavattiniana.
Tra questi, come s’è visto, fondamentale, fin dagli anni Trenta, il rapporto col mondo popolare e la grande questione sociale della “povertà”.
Luigi Malerba, nell’introduzione al volume delle Opere zavattiniane, uscito da Bompiani nel 1991, definiva lo scrittore di Luzzara un “affettuoso narratore di poveri homini”, apparentando i suoi testi, attraverso un’ardita proiezione letteraria, ai Fioretti di San Francesco. È in effetti del 1937 il suo libro I poveri sono matti, un testo scambiato a torto per un romanzo umoristico, mentre il suo primo soggetto cinematografico, poi non realizzato, è stato I poveri in auto, un’idea che riaffiorerà successivamente nel 1952 in un film di Mario Mattòli, Cinque poveri in automobile. Ma sono numerosi, si pensi ad esempio a Miracolo a Milano, i soggetti legati a questo argomento. Altra caratteristica peculiare della sua produzione per la cinematografia fu il tema dei “bambini”, quegli stessi bambini i cui occhi innocenti smascheravano inconsapevolmente gli egoismi, gli opportunismi e le ingiustizie del mondo dei "grandi". Film come Sciuscià, del 1946, Ladri di biciclette del 1948 o Bellissima del 1951, sono eloquenti al riguardo.

Il catalogo dei soggetti cinematografici
La filmografia

I Cinegiornali liberi

Dopo la brevissima esperienza dei Cinegiornali della pace (1962-’63), Zavattini tenta la strada dei Cinegiornali liberi. Questa “straordinaria utopia” voleva essere espressione di quel nuovo modo di concepire il cinema di informazione (ma anche il cinema generalmente inteso), democratico e alla portata di tutti, che Zavattini, dopo il grande successo del Neorealismo, cerca puntigliosamente di sperimentare quasi a compimento della sua esperienza artistica. L’idea dei Cinegiornali liberi appartiene sicuramente a Za: la loro formulazione primitiva risale al ’67 ed è stata il frutto di un’inchiesta sullo sviluppo del cinema ospitata e promossa dal “Contemporaneo”, l’inserto della rivista ideologica del PCI, “Rinascita”. A dar corpo e sostanza teorica ai Cinegiornali non contribuisce il solo Zavattini, ma certamente dal punto di vista concettuale essi costituiscono una propaggine del suo vasto impegno artistico e culturale. Già, peraltro, nel 1935 Zavattini espone a Rizzoli una sua idea di Giornali Luce a rovescio. I Cinegiornali liberi, che verranno realizzati alla fine degli anni Sessanta, volevano essere una forma di “cinema-informazione” che intendeva opporsi alla classica informazione di regime. Nel periodo fascista quest’ultima si manifestava appunto attraverso i cinegiornali Film-Luce. Nel dopoguerra nasceva la Settimana INCOM, un tipo di cinegiornale allineato alla morale tradizionale cattolica e su posizioni generalmente filo-governative. Quest’ultima sarà poi sostituita dal ‘telegiornale’ di una RAI dominata anch’essa dai partiti di governo. Di qui l’esigenza di un’informazione cinematografica svincolata dal potere costituito la cui  sperimentazione aveva trovato a Reggio Emilia contributi ed appoggi politici.
Saranno nove i Cinegiornali liberi che prenderanno forma tra il 1968 e il ’70 attraverso pellicole d’informazione di varia durata, mediamente non più di mezz’ora, su questioni sociali e politiche di vasto interesse: un dibattito sul cinema, un’intervista al leader della rivolta studentesca Cohn-Bendit, una fabbrica romana occupata dagli operai, il terremoto in Sicilia, il disastro del Vajont, la rivolta di Battipaglia, Don Mazzi e il quartiere fiorentino dell’Isolotto.
Za cercherà poi il coinvolgimento dell’ANAC (l’associazione dei cineasti democratici). I Cinegiornali avrebbero dovuto fondare un nuovo tipo di cinema che si definisce volta a volta “specchio della realtà”, “che ognuno può fare”, un cinema “di tutti e per tutti”, un cinema “che riscopra quei valori sociali che sono stati offuscati o nascosti dal cinema istituzionalizzato”. Un cinema, insomma, “da farsi alla macchia (…), che per questo potrà comportare anche dei rischi di censura, d’impopolarità per coloro che lo fanno, tuttavia di grande sostanza civile e morale”.
Per Za occorre battere, dunque, il monopolio del potere sul mondo del cinema e della cultura combattendo una battaglia che avrebbe potuto essere considerata persa in partenza e che invece lo coinvolge intellettualmente e nella quale crede, impegnandosi con grande determinazione. Ne costituiscono un’eloquente testimonianza le sue categorizzazioni: un cinema senza titoli, un cinema deliberatamente politico (senza le mediazioni della cultura tradizionale); un cinema a costo zero; un cinema di guerriglia, perfino di cospirazione (nel senso di protesta, contestazione, critica a tutte le forme oppressive); un cinema continuo (senza le intermittenze o i ritmi determinati dagli interessi dell’industria o del potere); un tipo di cinema che può essere interrotto; un cinema insieme; un cinema subito; un cinema di tanti per tanti (non un cinema di casta): sono soltanto alcuni degli elementi con cui Za avrebbe voluto arricchire il concetto di Cinegiornale libero.

Scheda a cura di Giorgio Boccolari

Bibliografia